Recuerde: ninguna memoria o testimonio es posible sin el archivo!
Recuerde: la memoria y el testimonio sólo son posibles sin el archivo!
Cualquier reflexión sobre el testimonio, la memoria, el archivo y la archivación tiene que desarmarse a si misma ante tal imposible requerimiento. Y este comando ordena todo nuestro pensamiento, ética, escritura, tradición, religión y cultura.
(Dragan Kujundzic, 2003)[1]
Durante ya varias décadas, el impulso por archivar,[2] ha generado una explosión de conocimientos acumulados y formatos de almacenamiento, recuperación, rescate y conmemoración de documentos históricos, sobretodo relacionado con las prácticas artísticas, ya sean estas disciplinares o post-disciplinares. Estos archivos, como prácticas instituyentes, son creados en su mayoría por grupos, organizaciones o individuos, movilizados por intereses políticos, históricos o bien por afectos y deseos personales. Sin embargo, es imposible escapar de las prácticas de archivo como formas de establecer una cierta política que busca institucionalizar miradas y formatos.
En términos formales, el archivo, como tal, difiere de una colección o biblioteca ya que se conforma como un sistema ordenado de documentos, de registros verbales y visuales, siendo parte constitutiva de los modos de escribir la historia. Así mismo, el archivo difiere de una base de datos, dada su materialidad, su estructura fragmentaria, los procesos de inclusión y exclusión (límites), y la lectura o interpretación de los registros archivados. Un archivo no es lo mismo que una memoria, una imagen guardada o una caja olvidada, puesto que se establece en forma de rastros, huellas, trazos y registros sistematizados que “contienen el potencial de fragmentar y desestabilizar tanto el recuerdo en su registro, como la historia escrita” (Merewether, 2006, 10).
Para comenzar, es importante revisar aquí las ideas planteadas por Derrida en Mal de Archivo (1995) sobre el sentido de ‘archivo’ desde el arkheion griego, refiriendo a una casa, un domicilio donde residen los arcontes, magistrados, o ciudadanos con poder político y reconocimiento de ley. Este análisis etimológico del archivo como un lugar, donde existe un alguien a cargo, ayuda a comprender dos ideas que serán relevantes para el desarrollo de este texto. Por una parte la idea de límite de archivo, estipulando un estado de excepción sobre lo que se encuentra fuera; y por otra parte, la custodia o jurisdicción sobre el archivo, quien decide el dentro del fuera.
La memoria – La Historia – La Institución
Didi-Huberman, en su libro La Imagen Superviviente (2002), plantea:
Una cultura que rechaza su propia memoria – sus propias supervivencias – está tan abocada a la impotencia como una cultura inmovilizada en la perpetua conmemoración de su pasado (Didi-Huberman, 2002: 70).
Las prácticas de archivo pueden entenderse desde la articulación dinámica entre un “estado de hecho, pasado o presente, y la espera abnegada de un porvenir, transformación o sanación” (Malabou, 2010: 86), inscribiéndose así, en una ‘economía temporal’ (Groys) que entrega un orden y un contexto específico de análisis desde el intercambio entre el archivo y su exterior. Aquella intencionalidad por archivar puede ser leída, al margen del diagnóstico de Groys, desde una perspectiva utópica del deseo por re-establecer, dentro del marco del arte, ciertas ideas o historias fracasadas, sin embargo, el impulso por archivar que propone Foster, nos confronta directamente con la necesidad de construir desde una perspectiva histórica institucionalizada:
La orientación del arte del archivo es a menudo más «intuitiva» que «destructiva», más «legislativa» que «transgresiva» (Foster, 2004: 5).
¿Como se comprende entonces el concepto de archivo dentro del contexto de la historia del arte? ¿Qué constituye un archivo bajo esta perspectiva? ¿Qué temporalidad ocupa un documento o registro? ¿Cuál es su vínculo con el pasado, el presente e incluso el futuro? ¿Quién decide o delimita el archivo?
Recordemos cómo Gilles Deleuze ha clarificado notablemente esta dinámica […] ¿La historia? «La historia de una cosa, en general, es la coexistencia de fuerzas que luchan para apoderarse de ella. Un mismo objeto, un mismo fenómeno, cambia de sentido según la fuerza que se lo apropia […] Una cosa tiene tanto sentido como fuerzas capaces de apoderarse de ella haya»[3] (Didi-Huberman, 2002: 141).
Pensar la historia de manera lineal nos enfrenta a la condición moderna de flujo, de sentido; pensarla como una superficie nos impide salir de la idea de continuidad o ‘estado’. La propuesta se abre entonces desde la idea de movimiento, de historia como devenir, una transformación y mutación a base de flujos y reflujos, de supervivencias y retornos.
Desde la arqueología cognitiva, la relación con el pasado construye significados históricos, teniendo como objetivo principal la recuperación y la (re)construcción de historia a partir del archivo. En Arqueología del Saber (1969), Foucault compara el análisis y estudio del archivo con el aprendizaje sobre un pasado en función de sus residuos materiales, de lo que queda registrado, encontrado, almacenado, ordenado, dicho, estipulado.[4] Esto implicaría una función utópica de rescate, de la historia rechazada que se vuelve constitutiva a partir de la integración institucional a los canales de difusión y divulgación de la Historia.
Por otra parte, Ana Maria Guasch, en su libro Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades (2011), plantea el archivo desde fines del siglo XIX, como un espacio físico “polvoriento o como un repositorio de artefactos históricos, espacio y objetos en cualquier caso inertes” (Guasch, 2011: 10), contraponiéndolo a la mirada actual del archivo virtual, informático, cibernético. En ambos casos, el archivo comienza a estructurarse desde las posibles relaciones entre pasado, presente y futuro, sobretodo desde los cuestionamientos relacionados al archivo artístico como práctica de participación y acceso. Derrida estipula que «no hay poder político sin el control del archivo, si no de la memoria. La democratización efectiva siempre se puede medir por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, su constitución y su interpretación» (Derrida, 1995).
La Operación – El Conflicto
Existe una dicotomía inicial entre la institución archivo, y la operación de mantener o recordar, estableciendo una situación irreconciliable desde su propio deseo: olvidar el archivo con el fin ultimo de recordar. Entonces, ¿es posible pensar el archivo, desde su construcción, como la posibilidad de borrar cualquier rastro de él, de su propia archivación? La memoria, en ese sentido, se hace imposible por el propio imperativo de archivación. Sin registro no hay archivo. Sin archivo, no hay huellas de la memoria.
Sin embargo, empíricamente, la amplia existencia de archivos y su variedad temática y sistémica nos permite apelar al ‘éxito’ de estos, desde la construcción política, de rescate, de memoria, como una necesidad que se despliega desde el mercado del arte, la institución política y la falta de agentes que resguarden aquello que se constituye como el ‘legado’ del arte y de los artistas.
Los bordes y agentes a cargo del archivo delimitan un intercambio entre un espacio de valor, de la custodia y colección, a un espacio sin importancia, irrelevante y que por tanto queda excluido del archivo estableciéndose en el límite de lo profano. Boris Groys, quien plantea estas ideas en su libro, Bajo Sospecha. Una Fenomenología de los Medios (2000), establece ciertas cuestiones respecto de las políticas de representación del archivo, sus administradores, las posiciones de poder respecto del límite y su lógica evolutiva.
El archivo, como operación, estaría demarcando esa línea de relaciones entre lo dicho (y registrado) y lo no dicho (no-registrado), es decir, generando una potencialidad de un margen histórico que ya no responde solo a un enunciado, sino que a la operación de inserción de dichos registros en la historia. El archivo se establece entonces como una excepción, una selección, una condicionante de la historia. La relación comparativa entre lo ‘muerto’, es decir, lo archivado; y lo nuevo, lo profano, que se encuentra fuera del límite, determina la operación de rescate a partir de lógicas de mercado y posicionamiento. “El archivo es una máquina de producción de recuerdos, una máquina que fabrica historia a partir del material de la realidad que no ha sido recopilado” (Groys, 2000: 15).
Por tanto el problema aquí es la puesta en distinción de valor de los registros, entregando un destino de mantención y memoria a lo que se encuentra dentro, en contraposición con el afuera, lo ordinario y vulgar, digno del olvido. Esta relación de valor es justamente la que el archivo busca identificar, apelando a la permeabilidad de sus bordes y definiciones, en constante expansión, desde la novedad como posibilidad de re-establecer el límite infinito de lo archivable y sus categorías: la seducción de lo nuevo que a su vez confirma la existencia del archivo mismo como valor de mercado.
La cuestión del archivo no es una cuestión del pasado […] de un concepto relacionado con el pasado que pueda o no estar a nuestra disposición, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión de futuro, una cuestión del futuro en sí misma, la cuestión de una respuesta, de una promesa, de una responsabilidad para el mañana. El archivo: si queremos saber lo que significa, sólo lo conoceremos en tiempos de futuro. Quizás (Derridá, 1995: 36).
El archivo busca develar lo oculto en el pasado como novedad, hallazgo y por tanto como un valor a disposición. A partir de un archivo, no solo se desprenden bases de datos ordenadas temáticamente bajo una mirada sistémica, sino que se desprenden líneas, vínculos y movimientos orquestados en intervalos y fisuras que permiten comprender a destiempo, hacer emerger los desfases y por último comprender su latencia. Esto permite, por una parte develar (quitar el velo) una memoria oculta, rechazada, y al mismo tiempo hacer emerger la imposibilidad constante de construcción histórica de las supervivencias. Esto ofrece una “doble tensión: hacia el futuro, por los deseos que convoca, y hacia el pasado por las supervivencias que invoca” (Didi-Huberman, 2002: 284).
Para determinar […] el límite a partir del cual el pasado debe ser olvidado si no se quiere que se convierta en el enterrador del presente, habría que saber con precisión cuál es la fuerza plástica (die plastische Kraft) del individuo, del pueblo, de la civilización en cuestión, y me refiero con ello a esa fuerza que permite a cada uno desarrollarse de manera original e independiente, transformar y asimilar las cosas pasadas o ajenas, curar las heridas, reparar las pérdidas, reconstituir sobre su propio fondo las formas rotas” (Nietzsche, 1874: 97).
Sin duda, esta puesta en valor, que para Nietzche responde a la fuerza plástica, podría pensarse actualmente desde una jerarquización cultural, que a su vez se establece como una memoria organizada. Esta estructura esta constituida por todas aquellas instituciones encargadas de la mantención de registros, documentos y de todo valor cultural excepcional: bibliotecas, museos, archivos.
El problema se genera en la construcción histórica, con sus bases asentadas en los dispositivos de resguardo. El archivo, como sinónimo de huella, deja de ser un problema temporal simple entre el pasado, el presente y el futuro, y se transforma en la necesidad de evidencia de ciertos sucesos o acontecimientos que se denominan como ‘históricos’, entretejiéndose con la (im)posibilidad de su representación, ficción y recuerdo.
El problema es arduo, por que todo está relacionado y una toma de postura sobre uno solo de estos elementos implica una toma de postura sobre todos los demás: no hay historia del arte sin una filosofía de la historia – aunque sea espontánea, impensada – y sin una cierta elección de modelos temporales; no hay historia del arte sin una filosofía de arte y sin una cierta elección de modelos estéticos (Didi-Huberman, 2002: 13).
Entonces, el rol del custodio del archivo, aparece como uno político desde el cual no solo se establece una hegemonía (hegemonía que para Gayatri Chakravorty Spivak han sido designados por la historiografía europea del siglo XIX), sino que se despliegan como un ‘repositorio de hechos’. Ahora bien, estos hechos, factos, residuos y registros son justamente los que deben ser re-leídos, sin embargo, la imposibilidad de escapar del gesto apropiador de la posible operación re-establecedora de un orden histórico develado (por algunos), sigue operando como un eje reconstructivo de algo perdido, olvidado, y es en esta operación que se genera la institucionalidad para el ingreso en las demarcaciones de la historia del arte.
Bibliografía:
Agamben, Giorgio.
Deleuze, Gilles (1962). Nietzsche y la Filosofía. Paris
Derrida, Jacques (1995). Mal de Archivo. Una impresión freudiana. Editorial Trotta, Madrid.
Didi-Huberman, Georges (2002) (2ª Ed. Español 2012). La Imagen Superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Abada Editores, Madrid.
Foster, Hal (2004). An archival impulse.
Foucault, Michel (1969). The historical a priori and the Archive.
Foucault, Michel (1969). The Archaeology of Knowledge.
Groys, Boris.
Guasch, Ana María (2011). Arte y Archivo, 1920-2010: Genealogías, tipologías y discontinuidades.
Kujundzic, Dragan (2003)
Malabou, Catherine (2010). La Plasticidad en Espera. Editorial Palinodia, Santiago.
Merewether, Charles (2006). Art and the Archive. MIT Press, Cambrigde.
Nietzche, F. (1874) Considérations inactuelles, I et II. Paris
Sekula, Allan (1986). The body and the Archive.
Spivak, Gayatri (1985/99). The Rani of Sirmur: AN Essay in Reading the Archives.
Fuentes:
The Atlas Group Archive: http://www.theatlasgroup.org/
Christian Boltanski
Jayce Salloum. “Untitled part 1: everything and nothing”
Raqs Media Collective: http://www.raqsmediacollective.net/
[1] Traducción de la autora.
[2] Hal Foster, en su texto An Archival Impuse (2004), utiliza la expresión “impulso de archivo” para referirse a un tipo de estética de la resistencia a una sociedad amnésica.
[3] Deleuze, 1962, p. 81.
[4] Agamben plantea que “Foucault llama «archivo» a la dimensión positiva que corresponde al plano de la enunciación, al «sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados» (Foucault, 1969: 171). ¿En qué forma debemos concebir esta dimensión, si no corresponde al archivo en sentido estricto -es decir, al depósito que cataloga las huellas de lo ya dicho para consignarlas a la memoria futura- ni a la babélica biblioteca que recoge el polvo de los enunciados para permitir su resurrección bajo la mirada del historiador?” (Agamben, 2000).