(Jennifer McColl Crozier)
Dentro del trabajo coreográfico de Carmen Beuchat destaca la existencia de un estilo muy marcado en la definición de personajes y caracteres, los cuales van conformando no solo su universo creativo – su paleta de herramienta con la que se enfrenta a la creación coreográfica – sino que también son parte de su mundo imaginario. El mecanismo de creación de cada uno de estos personajes guarda estricta relación con una serie de secuencias de movimiento, que con el tiempo han pasado a ser una base compleja de movimientos, versiones y citas que van a apareciendo en una estructura coherente, donde cada carácter tiene su propio proceso, en estricta relación con su medio y su contexto en escena.
Estas estructuras han acarreado una serie de significados, que aparecen en momentos determinados, inspirados por personajes de la vida real, o por simples acontecimientos, noticias e incluso realidades existentes en otros lugares del mundo. Un mundo lleno de cisnes, lobos grises, salamandras y peces.
Voy creando siempre en honor a los animalitos porque desde allí en adelante yo me establecí, yo dije este es mi estilo, estas son mis frases, estas son las que voy a trabajar hasta que me muera…los animalitos fueron una fuerte influencia de Simone Forti.[1]
Poner en escena una realidad de crisis en imágenes y abstracciones de mamíferos en peligro. Esta forma de enfrentarse a la creación de una manera tan estructurada, se relaciona con su formación como interprete y su vasta experiencia en Estados Unidos en la danza post-moderna. Durante su formación como bailarina en técnica Laban, la observación del entorno y el contacto con la naturaleza eran grandes fuentes de inspiración. Luego, en sus colaboraciones con Trisha Brown, Simone Forti, Twyla Tharp, entre otros, devienen en una forma de estar en contacto con la realidad actual, el contexto social y la vida cotidiana, que luego son puestas en escena de manera casi purista, caminar, correr, saltar, movimientos comunes que se definen en un contexto de danza.
Es por esto que las estructuras de Carmen son, de alguna manera, suficientemente sólidas como para que hayan continuado existiendo a lo largo de su vida, en gran parte de sus obras, pero al mismo tiempo tienen un ‘toque’ de improvisación, en donde cada interprete puede modificarlas, adaptándolas a su propio cuerpo y al contexto de la obra en ese momento.
De este modo encontramos estructuras como El Gato, que en Estado Unidos se llamó Bob Cat, basada en saltos y swings con rebotes muy ágiles, con un inicio y un fin muy marcado. En Chile se creó una nueva versión de este gato que se llamó Gato Gordo, donde se eliminan gran parte de los saltos, pero continúan los desplazamientos. También existe la estructura de El Lobo, que en Estados Unidos se llamo Gray Wolf o El Pez Cálico, que es una serie de movimientos sinuosos, mezclados con una gran cantidad de saltos verticales, que dan la sensación de constante movimiento, con una especie de angustia, casi como un pez fuera del agua. La Salamandra, en cambio, es una secuencia de movimientos más compleja, utiliza el suelo y el nivel bajo en vertical, como los movimientos de un reptil en el suelo, es por esto que necesita de un entrenamiento mayor.
El Cisne ha pasado a ser una de las estructuras íconos de Carmen, muchos han tenido la posibilidad de bailar El Cisne de Carmen, creando una serie de versiones; El Cisne elevado, El Cisne en el suelo o El Cisne sobre un escenario construido de bambúes sobre el agua en medio del desierto.
Ximena López hacía El Cisne en el suelo sobre unos bambúes, en la mitad del desierto, había un oasis.. y allí entremedio del agua estaban estos bambúes, los aplastamos e hicimos un escenario… y tomamos un film desde arriba.[2]
Para Carmen, todos pueden bailar, todo aquel que quiera puede hacerlo. Esta consigna le ha permitido mantener el contacto con una realidad contingente, no requiere grandes bailarines, sino que lo importante es que mueve a los interpretes para estar en un escenario. Carmen va enseñando paso a paso sus propias estructuras de movimiento, permitiendo que cada bailarín o bailarina las utilice y modifique según sus propias necesidades y posibilidades.
En un momento en que Francisco Copello[3] estaba viviendo en la ciudad de Nueva York, trabajando en lo que el denominaba como “mimo-dance”, Carmen decide crear un personaje para él, que lo llamó La Muerte, “y era una cosa preciosa porque estaba vestido de verde, con una corona de hojas verdes” y el resultado fue una especie de comodín que Carmen utiliza en la mayoría de sus coreografías.
En una presentación en Wave Hill, Inc. – centro cultural que funciona desde la década de los sesenta, donde se desarrollaron una serie de actividades en torno a la danza y la performance en la ciudad de Nueva York, específicamente ubicado en el Bronx – le piden a Carmen que presente su trabajo, explicando que es lo que hace y sus formatos de composición, es entonces donde ella establece, por primera vez, sus estructuras técnicas, sus frases, donde cuenta sin reparo: “le copié exactamente a la Trisha Brown las acumulaciones, 1, 0 … 1, 2, 0 … 1, 2, 3, 0 e inventé quince pasos que presenté con el sistema de acumulaciones”
Allí declaré las estructuras técnicas, el fraseo técnico coreográfico, definí que es lo que necesita un bailarín siempre, para desarrollarse anatómicamente y espiritualmente… y se siguieron repitiendo de ahí en adelante, hasta el día de hoy para arriba, para abajo, para atrás, para adelante, en diferentes circunstancias y con diferente script. Ese es mi lenguaje, son las palabras que yo inventé[4]
En ese momento, en Wave Hill, Inc., presentó bajo el nombre de Owed toda su serie, compuesta por las siguientes seis estructuras: Tribal Woman interpretado por Carmen Beuchat; Gray Wolf bailado por Pamela Smith; Bob Cat, interpretado por Jaime Ortega; Cálico Bass, por Mabel Feragut; Red-Backed Salamandre, por Marcela Broughton; y Whistling Swa”[5], que por primera vez lo desarrolló Karen Bernard.
De esta manera se conformaron inicialmente las estructuras que Carmen ha ido desarrollando como un lenguaje propio, que tiene relación con su imaginario – los animalitos, los mamíferos – y de ese modo cada parte va tomando diferentes matices, versiones, nuevas formas de ser entendidas y puestas en escena, en relación con la obra, con el interprete y con lo que Carmen busca en esa estructura en ese preciso momento.
Esto es.. de aquí no paro.. tengo que trabajarlo hacia todas las direcciones, en todas las circunstancias. Es maravilloso, porque realmente es un flujo a pesar de que es súper encasillado y estricto, lineal y dibujado, de todas maneras se va dispersando, porque es una inconsciencia y una atracción hacia la belleza.[6]
Es dentro de esta estructura donde inserta su propia observación, “muscular, poética y espiritual”, dando cabida a este cambio sistemático en la forma de presentar su material, que se ha convertido en su propia forma de creación, cuando, por ejemplo, El Cisne deriva en lo que ella llama la flor de loto:
estás arraigada … cayó…. se arraigó y echó raíces… y es bella igual… es como si El Cisne se hubiera transformado en loto… porque corresponde, porque las cosas verdaderas cuando se dejan ir siguen siendo verdaderas… en ese sentido, es la belleza hacia la naturaleza… entonces ese personaje siempre aparece…[7]
Composición y Metodología
Es complejo explicar el proceso creativo y compositivo de un artista, un proceso que, más bien refiere a ideas abstractas que logran una unidad en su propia imaginación. Carmen Beuchat no es la excepción, por lo que intentaré describir de manera general y bajo ninguna circunstancia totalitaria, cómo Carmen se enfrenta a este proceso, cómo aparecen y desaparecen las imágenes y visiones que culminan en una obra.
En su obra todas las unidades tienen una proporción, una relación específica determinada por una proporción entre los interpretes, al igual que los diseños de piso. “Es lo que pasa en el ballet, cuando tu ves que las unidades se acercan unas a otras y se alejan una de las otras en una perfecta armonía.” Entonces aparece una perfección lineal, que ella llama “la nube”, que va pasando y sucediendo, juntándose y separándose, produciendo algo entre el grupo, “esa emoción, sin expresarla, sino que finalmente sintiéndola esa emoción produce luz, movimiento y finalmente parece que flotaran”.
En este sentido la forma de composición de Carmen es totalmente controlada, desde que el interprete comienza a aprender las frases de movimiento, las estructuras, e incluso antes con el propio “calentamiento” dentro de una clase, Carmen ya está insertándolos en lo que posteriormente será una obra coreográfica.
Al transmitir las estructuras de un interprete a otro, se puede ver que éstas van variando, añadiendo distintos matices que van complejizando el carácter de la obra. Sin embargo, las estructuras continúan, existen siempre en su formato original, y en ese sentido el desarrollo de sus composiciones esta completamente controlado, es un camino que Carmen va dibujando paso a paso.
Las estructuras habían sido totalmente transformadas por nosotros a lo que nosotros podíamos hacer o a lo que nosotros nos interesaba hacer… entonces era una cuestión muy generosa, el hecho de poner su material en tus manos y dejar que tu lo moldearas.[8]
Para lograr analizar cómo se organiza esta metodología de composición, utilizaré la estructura de El Cisne, explicando cómo Carmen fue diseñando y en qué se basaba la creación de cada uno de sus movimientos, “quince pasos que traían recuerdos de momentos en los que yo pude identificarme con la total belleza”:
El primer movimiento refiere a mi primer año de estudios de danza moderna en la Universidad de Chile, es el primer paso que me enseñó la Joan, donde me enseñó a correr fuerte y a empujar.
El segundo es el recuerdo de una modelo y del rostro de mi madre, por eso pasa el velo, usa el sombrero antiguo, de ese modo se desarrolla el número dos, avanzando siempre, como un remo que se mete en el agua y la empuja dando un paso grande….
El tercer movimiento es absolutamente el cubo en vertical, pasa del número cinco del cubo de Laban, al número dos en la vertical hacia el número tres, y se hace casi siempre en relevé, como elevándote.
El número cuatro, es la Trisha Brown, su técnica, la disociación, con un poco de la influencia de la Twyla Tharp: derecha, izquierda mientras mueves el brazo izquierdo hacia arriba, va subiendo y se apura, es una disociación tremenda…
El quinto es absolutamente Kei Takei, el recuerdo de estar estudiando en el cubículo theatre, durante Lunch[9] con la Kei Takei… ese es el cinco…
El seis…. es mío completamente, para desarrollar el triángulo superior, tiene algo de técnica hindú… viene en verdad de aquí hacia arriba… cae en un sentimiento hinduista… precisamente, tal cual…
El séptimo es Tai Chi, una de las posiciones del Tai Chi, que también se usa en el yoga…
En el octavo se vuelve a Ledder.
El número nueve también es un paso del bharatanatyam… y significa el río que cae de la montaña.
El décimo es hindú completamente, pero deformado… el hindú verdadero es más simple, yo le agregue la parte final ¿te fijas? Y cada vez se va desvirtuando más…
El número once es re lindo, es el cambio absoluto… change. Cambia lo derecho hacia lo izquierdo, y no solamente eso si no que se abre lo derecho y lo izquierdo y lo disuelve, entonces es absolutamente cómo la vida, se da vuelta, cambia, desaparece…
El número doce es una coquetería absoluta… alegre, alegre, alegre, con mucho del hinduismo, un estudio de cadera simple, un poco españolizado… flamboyant[10]…. doce, ta tán y empuja la tierra hacia abajo…
El treceavo es una cita a Hernan Baldrich kind of, diagonales claras hacia afuera y con una estática… se queda … trece, no hay ningún movimiento absoluto… trece, con forma de estrella, hacia fuera, queda un segundo en silencio el bailarín…
El decimocuarto soy yo ese día en el museo… como yo me sentía… mucho de los sombreros de nuevo…
Y finalmente el decimoquinto directamente es una clase de composición de Patricio de 1959, tranquilamente, me acuerdo que Patricio y la Malucha nos hacían cortar pasto, como si cortáramos pasto, para entender una cualidad kinética, agarraban el trigo y lo cortabas con la guadaña…[11]
Es interesante notar cómo cada movimiento tiene una referencia exacta, a veces una simple imagen, un recuerdo y otras, la sensación aprendida en una clase veinte años atrás. Es por esto que me interesa remarcar la idea de que en Carmen logran convivir una serie de elementos, técnicas, vivencias y creencias, que parecen desorganizadas y casi invisibles, pero que permanecen con total claridad y en constante contraposición a lo largo de su vida.
[1] Simone Forti, coreógrafa y bailarina que participó activamente en el movimiento de la Judson Church Theatre, entre otros grupos de experimentación durante los sesenta, setenta y ochentas. Su danza está ampliamente influida por la observación del medio, los movimientos cotidianos y la naturaleza, así como los animales que habitan en ella.
[2] Viaje al norte de Chile, junto a Karl Bohmer, financiado por Fondart de excelencia en creación.
[3] Francisco Copello, artista chileno, dedicado a la instalación, el mimo, la danza y la performance. Vivió muchos años en Italia, donde estudió en la Academia de Bellas Artes de Florencia. En 1966 se mudó a Nueva York, donde desarrolló su carrera como artista de performance.
[4] Carmen Beuchat en estrevista Agosto 2009.
[5] Whistling Swan es un tipo de Cisne que habita en Norteamérica y Canadá.
[6] Carmen Beuchat en entrevista Julio 2009.
[7] Carmen Beuchat, entrevista Julio 2009.
[8] Paula Tapia. Entrevista Agosto 2009.
[9] “Lunch” obra de Kei Takei, que se inició en 1967, y que sigue en proceso de creación hasta el día de hoy.
[10] Flamboyant es un termino que significa exuberante, con mucha gracia.
[11] Carmen Beuchat, entrevista sobre material de registro audiovisual realizada en su casa de Valparaíso, Julio 2009.